De Britse componist Lawrence Dunn (1991) heeft een schaamteloze voorliefde voor harmonie en melodie, voor onschuld, lichtheid en zelfs naïviteit. Hij vertelt, behoedzaam voor dogmatisme in experimentele muziek of modegrillen: “hoewel ik veel afwegingen maak, probeer ik mij niet bezig te houden met actueel zijn. Dat is zo vermoeiend. Ik ben geïnteresseerd in andere dingen. Binnen in mij zit mijn innerlijke kind van acht. Die wil ik plezieren, daar wil ik vrienden mee blijven.”
“Toen ik acht jaar oud was,” herinnert Dunn zich, “gaf Chris Fuller, mijn pianodocent, mij een mixtape. Ik weet de precieze titel niet meer—het was iets van ‘pan-global musical journeying.’ Er stonden rare stukjes Miles Davis-fusion uit de jaren zeventig op, opgesplitst tussen Balinese gamelan, Hindoestaanse ragas en free jazz van Ornette Coleman. Dat blies me vrij letterlijk omver. Dat heeft denk ik ook de eerste zaadjes geplant voor het besef dat alles muziek kan zijn; kunstig, agressief of oppervlakkig, lyrisch, raar of stompzinnig.”
Als pianist—te ongeduldig voor gedisciplineerde studie of technische toewijding—improviseerde Dunn voornamelijk: “Ik maakte tape-opnames van mijn improvisaties. Mijn pianodocent vertelde mij over de Griekse modi, andere toonladders dan mineur en majeur: mixolydisch, dorisch, frygisch. Ik koos een modus uit en zocht daarbij geluid op mijn keyboard. Ergens in het huis van mijn ouders ligt een tape waarop ik, als achtjarige, improviseer in de lydische modus met een koper- of hoboklank uit de synthesizer. In essentie doe ik dat eigenlijk nog steeds als ik er over nadenk.”
Een curieus stuk van Dunn is Oy (2009), een compositie voor zes klarinetten en koebellen, opgedragen aan zijn oom, klarinettist Antony Pay. “Ik was gek op de klarinet, vanwege mijn oom. Hier en daar had ik al wat kleine stukjes geschreven voor het instrument. Rond dezelfde tijd hoorde ik de muziek van Horațiu Rădulescu. Het idee voor een stuk met meerdere klarinetten heb ik schaamteloos gepikt van zijn stuk Inner Time II, maar mijn aanpak was sneller en drukker in plaats van dat ijzige. Wat gedachteloos stuurde ik het naar een concours van de BBC. Uiteindelijk werd het uitgekozen en zelfs uitgezonden op de radio. Ze hadden een paar van de beste jonge klarinettisten uit het land geregeld. Een van hen kwam na de uitvoering naar mij toe en zei, ‘weet je, dit is best wel listig.’”
Na een paar jaar kwam Dunn dichter bij een meer eigen muzikale taal. De compositie Organ Piece (2003) bijvoorbeeld. Dat is opgebouwd uit simpele melodische lijnen en modale harmonie. “Achteraf gezien klinkt het misschien vreemd, maar ik dacht dat harmonie niet interessant werd bevonden door componisten met een experimentele achtergrond. Ik schaamde me een beetje voor harmonie, vooral de soort die is gegrondvest in stemvoering. Maar eigenlijk had ik wel dat ‘gevoel’ voor akkoorden, stemvoeringen, drieklanken, modi en dat soort dingen. Het zou stom zijn om daar tegen in te gaan. Er zit een kinderlijkheid of naïviteit in het gebruik daarvan, de compositie wordt vooruitgeduwd door je eigen handen en je innerlijke stem.”
In zijn harmonische benadering gebruikt Dunn voornamelijk een reine stemming—een andere dan de gelijkzwevende die over het algemeen wordt gebruikt in de Westerse muziek. Daar is ieder interval, op de piano bijvoorbeeld, consistent maar ‘irrationeel’ gestemd, waardoor het octaaf in twaalf gelijke stappen is opgedeeld. Rein gestemde intervallen zijn daarentegen gebaseerd op simpele natuurlijk ratio’s en klinken scherper of zachter dan normaal. Daardoor hebben ze ook een unieke en ongebruikelijke kleur—gelijkzwevende stemming kan in vergelijking kleurloos klinken. Dit soort harmonieën zitten volop door Dunn’s stuk While we are Both (2017) geweven.
Het strijkkwartet Carrying (2017), geschreven voor het Quatuor Bozzini, komt uit een treurige periode. Het stuk werd in Montreal geschreven voor de Composers’ Kitchen van het kwartet, een soort laboratorium met workshops en try-outs waar nieuwe strijkkwartetcomposities worden ontwikkeld. “Eerlijk gezegd was ik toen ronduit een wrak—ik zat midden in een periode van rouw—en ik moest iets maken. In zo’n situatie moet je geen muziek schrijven. Toen ik uit Montreal terugkwam had ik geen flauw idee wat ik met deze muziek aan moest. Uiteindelijk heb ik het allemaal weggegooid. Er zitten elementen in die als een echo hun weg naar het stuk hebben gevonden—het is een soort schaduw.”
Er kleeft een bepaalde ironie aan, aangezien Dunn erg geïnteresseerd is in herinnering in muziek. Niet zozeer als muziek die ergens aan doet denken, maar, zoals gehoord kan worden in zowel Carrying als in While we are Both en Organ Piece, specifiek muzikale herinnering: “Hoe muziek of muzikale deeltjes zich vastbijten in het geheugen. Dat heeft waarschijnlijk ook met improvisatie te maken. Welke relatie heb je met datgeen dat je zojuist of vijftien minuten gelegen hebt gespeeld? Kan je het nog herinneren? Hoe kan muziek een vorm krijgen waar je je aan vasthoudt? Soms is muziek heel erg herkenbaar; als je het hoort, weet je precies wat het is. Omgekeerd is er muziek die volledig verdwijnt. En soms is er muziek die tussen deze twee polen in zweeft—waarbij sommige delen toenadering zoeken en anderen zich verwijderen. Muziek met bepaalde aspecten die verdwijnen of achterblijven kan worden opgeroepen. Het is alsof de muziek besluiteloos is in haar capaciteit om zichzelf te kennen en te herinneren. Dat is denk ik wat ik probeer te maken.”