In-Situ/City: Gemma Luz Bosch

Of ik het ook eens wil proberen. In het atelier van geluidskunstenaar Gemma Luz Bosch (1999) staat een grote emmer water waarin zojuist, zachtjes puffend en loeiend, een zelfgemaakte ‘waterfluit’ kopje onder is gegaan. Voorzichtig, want bang om iets te breken, neem ik het instrument van haar over. Voor zijn grootte (formaat strandbal) voelt het keramische object opvallend licht en handzaam aan. En toch, wanneer ik de gebakken klei in het water laat zakken, blijkt dat het enige oefening vergt om er zoiets als een gelijkmatige toon uit te halen. Te langzaam, en de klank valt weg bij gebrek aan luchtdruk. Te snel, en er klinkt een schel fluitconcert van boventonen.

Ocaruno’s doopte Bosch de waterfluiten die ze ontwikkelde tijdens een stage bij ecologisch cultureel centrum Metaal Kathedraal (Utrecht). De exotische naam verwijst naar de ocarina, de handfluit die van oudsher een belangrijke rol speelde bij de Maya’s en Azteken. Bosch ging uit van een soortgelijk akoestisch principe: een holle ruimte van keramiek, waarin een luchtkolom tot trillen wordt gebracht. Alleen, waar de de traditionele ocarina wordt aangeblazen via een mondstuk, daar voorzag Bosch haar ocaruno van een open bodem. De rest is natuurkunde: wanneer de ocaruno naar beneden zakt, drukt het water de inwendige lucht naar boven, alwaar de luchtmoleculen over een labium worden geperst. De resulterende trillingen nemen we waar als toonhoogte.

Voor het In-Situ/City-project van Gaudeamus voert Bosch haar ocaruno-concept een stap verder. Op het moment van schrijven werkt ze aan een ‘sluisfluit’ die begin september voor het eerst zal klinken tijdens een openlucht-performance rond de Utrechtse Weerdsluis. In principe zal de werking van het nieuwe instrument vergelijkbaar zijn met die van haar ocaruno’s, legt Bosch uit, maar met één belangrijk verschil: “Tot nu toe waren het mensen die mijn instrumenten bespeelden, maar als alles goed gaat zal de sluisfluit straks worden bespeeld door het water.”

Als ik haar spreek zit Bosch midden in de experimenteerfase en breekt ze haar hoofd over enkele praktische haken en ogen. “Een lastige hindernis is de geringe snelheid waarmee het water stijgt”, licht ze toe. “Bij de Weerdsluis duurt het zo’n twaalf minuten voordat het waterpeil op z’n hoogste punt is. Om een werkbare luchtdruk te krijgen moet die tijdsduur in verhouding staan met de oppervlakte van het instrument.” Grondig rekenwerk wees intussen uit dat de sluisfluit kolossale afmetingen gaat krijgen: een slordige tweehonderd bij tachtig centimeter. Grinnikend: “Het wordt een hele klus, maar ik denk dat het gaat werken.”

Fluisterconcert van sis- en slurpgeluiden

Een uit de kluiten gewassen keramische constructie waaruit een baaierd aan fluitklanken opstijgt; het gaat begin september ongetwijfeld een machtig schouwspel opleveren. En toch, naast een imposante schaalvergroting belichaamt Bosch’ sluisfluit vooral ook een fascinerende ommekeer in muzikale verhoudingen, al was het maar omdat het instrument een natuurlijk element tot performer maakt. Niet de mens, maar water (H2O) wordt hier tot musicus.

De Engelse filosoof Timothy Morton werpt een verhelderend licht op de ecologische twist die hier plaatsvindt. In zijn boek Ecology without Nature, Rethinking Environmental Aesthetics (2007) analyseert hij het vermogen van kunst om ons bewust te maken van de ons omringende wereld. Een van de strategieën die hij in zijn poetics of ambiance onderscheidt, is het benadrukken van het medium waarin de kunstenaar in kwestie werkt: de grafische symbolen waarmee de schrijver schrijft, de verf waarmee de schilder schildert, de instrumenten waarvoor de componist componeert.

Kenmerkend voor mediale kunstuitingen, schrijft Morton, is dat ze niet primair een narratief of inhoud communiceren, maar dat ze de aandacht vestigen op de waarneming zelf. De inhoud is de zintuiglijke perceptie van het onderhavige medium in al zijn stoffelijkheid. Een voorbeeld: ontspan je blik en verleg je focus eens van deze letters naar het scherm waarop je ze leest. Zie je de matte glans van het oppervlak, de omkadering van aluminium of kunststof? Of wanneer je de printversie van deze tekst in je handen hebt: Zie je de witte marge die de rand van deze pagina markeert, of de minuscule vezels in het papier?

Ja? Mooi zo. Dan de vervolgvraag: was je je bewust verschuiving die hier net plaatsvond? In een bestek van enkele zinnen werd achtergrond tot voorgrond. Wat zich net nog ophield aan de randen van het bewustzijn, als min of meer toevallig vehikel voor een tekst, staat nu in zijn volle materialiteit in het middelpunt van de aandacht. Iets soortgelijks voltrekt zich in Bosch’ werk dat eveneens uitgesproken mediaal van aard is. Door klei en water te testen op hun akoestische rijkdom, verschuift ook hier het perspectief: materialen die gewoonlijk als nauwelijks opgemerkt decor dienen voor onze menselijke beslommeringen, worden plotseling zelf performatief.

Illustratief in deze context is ook haar concept Clay Breath, naar eigen zeggen Bosch’ “puurste” klei-instrument. Tijdens mijn atelierbezoek krijg ik een voorproefje als ze plotseling een met doeken omwikkeld pakketje uit een stellingkast plukt. Wanneer ze het textiel open slaat, komt er een aantal dunne buizen tevoorschijn, aan de bovenkant uitlopend in een komvormige holte. “Dit is geen gebakken, maar gedroogde klei”, licht Bosch toe, terwijl ze me terug dirigeert naar de emmer. “Als het in aanraking komt met water zuigt het zich meteen weer vol.” Wat heet: als ik een van de buizen in de emmer laat zakken, de komvormige holte over mijn oor, hoor ik een fluisterconcert van zachte sis-, slurp-, en borrelgeluiden. Ik hoor de klei letterlijk ademen.

Klanknerd

Je zou Bosch’ werk als een vorm van sonisch materialisme kunnen bestempelen. Niet alleen omdat materialen zo nadrukkelijk het uitgangspunt vormen voor haar klankwereld, maar ook omdat klank in haar handen zelf tot een maak- en kneedbaar materiaal wordt. Zie ook haar afstudeerscriptie die zich laat lezen als een studie naar de grondbeginselen van klankopwekking. Methodisch brengt Bosch de verschillende manieren in kaart waarop “kinetische energie” (beweging, in de volksmond) zich laat omzetten in de luchtvibraties die het menselijk oor waarneemt als geluid. In een theoretisch hoofdstuk maakt ze onderscheid tussen klanken die het product zijn van respectievelijk wrijvingen en botsingen tussen objecten. Een aparte paragraaf is gewijd aan zogenaamde ‘staande geluidsgolven’ en trillende luchtzuilen. In een empirisch deel onderzoekt ze hoe het materiaal en de vorm van een klankbron van invloed zijn op het resulterende geluid. Hoe vertalen omvang en diameter zich in toonhoogte? Hoeveel boventonen klinken er mee, en in welke verhouding? Tabellen presenteren met wetenschappelijke precisie de antwoorden in centimeters, grammen, Herz-getallen en decibellen.

Opvallend aan Bosch’ benadering van klank is bovendien een zeker akoestisch essentialisme. Geluiden zijn voor haar niet zozeer een middel (tot zelfexpressie, narratieve bijbedoelingen, muzikale retoriek of symbolische betekenissen), maar veelal een doel op zich. In dat opzicht, zo geeft Bosch toe, voelt ze zich verwant aan John Cage, de Amerikaanse componist die zijn eigen artistieke intenties uitgumde om klanken “zichzelf te laten zijn” (Experimental Music, 1957). Maar ook haar ouders, het geluidskunstenaarsduo Bosch & Simons, waren een voorname inspiratiebron voor haar huidige denken over klank: “Zo lang ik me kan herinneren werd er bij ons thuis gefilosofeerd over klank. Dan ging het over vragen als: ‘Is er een verschil tussen klank en geluid?’ Of: ‘Moet een klank gehoord worden voordat je het een klank kunt noemen?’ We zijn ontzettende klanknerds samen.”

‘Vital materiality’

Bosch’ ouderlijk huis stond in Spanje, het land waar haar ouders in de jaren negentig naar toe emigreerden. Ze groeide er op in de buurt van Valencia, een omgeving die nog altijd resoneert in haar fascinatie voor de klank van water. Bosch: “Water was een groot thema in mijn jeugd. Omdat Spanje zo droog is, en bovendien steeds droger wordt, leren mensen er van jongs af aan om heel bewust met water om te gaan. We kregen ingeprent dat water de bron is van al het leven: ‘Donde hay agua hay vida’. Dat besef klinkt nog altijd door in mijn werk.”

De verstrengeling van materie en leven. Het lijkt zo’n voor de hand liggend gegeven. En toch, in het moderne denken van de westerse mens zien we telkens weer de reflex om de wereld op te delen in enerzijds vitale levenskracht (wij, de levende wezens) en anderzijds doodse materialen (het, de elementen, de dingen). In haar boek Vibrant Matter, a Political Ecology of Things (2010) bekritiseert de Amerikaanse theoreticus Jane Bennett precies deze dualistische hersenkronkel. In plaats daarvan pleit ze voor wat ze een vital materiality noemt, een concept waarmee ze aandacht vraagt voor de intrinsieke handelingsvermogens van materialen, hun potentie om effecten te sorteren; in de wereld en in ons lichaam, ten goede of ten kwade. Alleen als we deze thing power onderkennen, schrijft Bennett, zijn we in staat om een intelligente en duurzame interactie met de natuur aan te gaan. En dat is hoognodig, betoogt ze, want: “Het beeld van dode of vergaand geïnstrumentaliseerde materie voedt onze menselijke hoogmoed en wakkert fantasieën aan over verovering en consumptie, die leiden tot de ondergang van de natuur.”

Het is verleidelijk om te denken dat Bosch’ instrumenten ons een soortgelijke boodschap proberen toe te fluisteren. Neem komende september zelf de proef op de som bij de Weerdsluis. Neem plaats aan de waterkant en luister naar gedroogde klei die zich piepend, sissend en borrelend vol zuigt met water. Onwillekeurig raak je doordrongen van de merkwaardigheid van het tafereel, maar ook van de bemerkenswaardigheid ervan. Alsof de klank je doet beseffen dat het hier niet zomaar doodse materie betreft, maar een interactie tussen moleculen (mineralen, water, zuurstof) die de basis vormen van het leven op aarde – menselijk en meer-dan-menselijk.